Abstract

La complexité du discours théâtral, fait d’un discours rapporteur pluriel et d’un discours rapporté multiple, rend la tâche du chercheur ardue. Toute l’histoire du discours théâtral est marquée par ce que Anne Ubersfeld appelle « le présupposé : je joue ». Et il ne fonctionne qu’à l’intérieur des limites d’un ludant scénique. Cependant, longtemps la scène s’est donné du mal pour occulter ce présupposé et créer un effet de réel. En revanche, le théâtre tardivien s’ingénie à en avertir l’énonciateur spectateur non seulement en lui dévoilant la théâtralité mais en le prenant pour complice sinon comme coproducteur du spectacle. En s’enquérant de la force du langage (Les temps du verbe, ou Le pouvoir de la parole), sans céder pour autant au logocentrisme (Les mots inutiles, Une soirée en Provence, ou Le mot et le cri), se laissant séduire par la tentation du langage originaire, Tardieu n’hésite pas à en faire voir les faiblesses (De quoi s’agit-il ? ou La méprise), à lui préférer le non verbal ou bien à jouer avec les phonèmes et les lexèmes (Le sacre de la nuit, ou L’amour à la fenêtre) afin d’opérer une reconstitution de l’unité originaire grâce au maniement lyrique du langage. Car cet oulipien, pareillement à Artaud, aux dadaïstes mais également inspiré par les musiciens, nous invite à redécouvrir la saveur du langage en nous faisant envoûter par le plaisir du dire ludique indissociable du poétique et voisinant avec l’enfantin. Cet intérêt prêté au signifiant rapproche le théâtre de la poésie et de la musique fonctionnant ainsi comme une sorte de descensus ab origine du théâtre lorsque dans l’antiquité grecque les choreutes chantaient et dansaient devant les spectateurs.